Más életéért add a szíved, szívem – Maylis de Kerangal: Hozzuk rendbe az élőket

Ahogy arról a könyv hátsó borítóján található önéletrajzi ismertető beszámol, a touloni születésű francia írónő, Maylis de Kerangal ezzel a regényével 2017-ben megnyerte a nagy presztízsű Wellcome-díjat, amelyet minden évben olyan irodalmi vagy ismeretterjesztő kötetnek ítélnek oda, amely sokat tesz az orvostudomány népszerűsítéséért. Mindamellett, hogy a Magvetőnél 2019 novemberében megjelent regényt nagy izgalommal és – a rendkívül megterhelő tematika ellenére is – különös lelkesedéssel olvastam, annak próbáltam utánajárni, mélyreható szimpátiám milyen forrásokból táplálkozik.

Minden kezdet nehéz?

Közhely, hogy a szépirodalmi kiadványok egyik legmaradandóbb része a kötetet nyitó és záró vers, próza esetében pedig az első és utolsó mondat. Ahhoz, hogy erre a könyvre igazából ráhangolódhassunk, muszáj idéznem a huszonnégy óra hosszáig tartó cselekmény kezdő sorait, amelyek gyakorlatilag egyetlen bekezdés több szünettel és apróbb lélegzetvétellel artikulálható formájába rendeződnek (a fordítás sikerültsége Kiss Kornélia munkáját dicséri).

„Hogy mi is Simon Limbres szíve, mi is igazából az emberszív, attól fogva, hogy születése pillanatában gyorsabb ritmusra váltott, mint ahogyan a világra jöttét ünneplőké is, hogy mi is ez a szív, ami mindig vele volt, ha ugrándozott, ha hánynia kellett, akkor is, amikor szedte magára a kilókat, és akkor is, amikor táncra perdülve könnyűnek érezte magát, mint a tollpihe, vagy nehéznek, mint egy kődarab, hogy mi is ez a szív, ami annyiszor elbódította, és szerelemmel részegítette; hogy mi is Simon Limbres szíve, hogy ez a szív mit szűr át magán, mit rögzített, és mit raktározott el fekete dobozként az alig húszéves testben, pontosan senki sem tudja, arra – vagyis a szívet tágító örömre meg a szívbe markoló szomorúságra – legfeljebb az ultrahang folyton változó képéből, a kezdet kezdetétől EKG-papírra nyomtatott szívritmusból lehetne következtetni, csakis ebből a képből állapíthatjuk meg a formáját, írhatjuk le az izommunkát, az erőkifejtést, a szívritmust felgyorsító emóciót, azt, hogy mennyi, de mennyi energia kellett ahhoz, hogy napjában közel százezerszer összehúzódjon, és percenként öt liter vért áramoltasson szét a testben, igen, mindezt csakis ez a kép tudná elmesélni, csakis ebből a képből lehetne megrajzolni ennek az életnek a képét, a véráram apályát és dagályát, a zsilipek és szelepek munkáját, a lüktetést, de attól fogva, hogy Simon Limbres szíve, ez az emberszív kiszabadul a gépek rabságából, minden vele kapcsolatos addigi tudásunk érvényét veszti, és amikor azon a csillagtalan éjszakán, a farkasordító hidegben, a kanyargós normandiai tengerparton sötétszürke hullámok csapdosták a sziklafalat, míg a sziklafal feltárta földtani rétegeit, amikor ez a szív a nyugalomban levő szerv, az energiával lassan újratöltekező izom szabályos ritmusában – percenként talán ötvennél is kevesebb szívveréssel – dobogott, amikor a keskeny ágy lábánál egyszer csak megszólalt a mobiltelefon ébresztője, és apró pálcikákból a 05:50-es szám villant fel az érintőképernyőn, akkor hirtelen felgyorsultak az események.” (7–8.)

A szív regénye 

A szerző minden bizonnyal a világirodalom egyik legösszetettebb és legcsodálatosabb első mondatát alkotta meg, amelynek érdemeiből jottányit sem vesz el az a tény, hogy a könyvben még sok ilyen nagy lélegzetvételű – olykor talán kissé túlírt, kevéssé sikerült – szövegtömböt is olvashatunk, és talán nem vállalok kirívó kockázatot azzal, ha felteszem, a szív ritmusának leképződésére, manifesztálódására tett kísérletnek lehetünk szemtanúi, amely a test mint poétikai, alkotás-módszertani tematika és problematika hosszú évek, évtizedek óta kortárs diskurzusban lévő jelenlétéhez kíván hozzászólni forma és tartalom korrelációjának ilyetén kísérletével.  

A markánsan észlelhető ritmussal rendelkező próza intenzív és precíz, részletekbe bocsátkozó gondolatfutamokkal képes felmutatni a maga természetességében az élet és halál nagy gondolathalmazának, filozófiailag terhelt kérdésköreinek banalitását, legfőképp azzal, hogy a mondatok működése mögött is elsősorban a testi működésre koncentrál, azt képezi le. A fiziológiai funkciókkal párhuzamosan bontakoznak ki a szereplők belső tudattartalmai, néhol közvetlen módon, élőbeszéd formájában, máshol a függő beszédnek, egy-egy intertextuális vendégszövegnek vagy a narrátori szólam beékelődésének eltávolító-kimozdító szerepe egyszerre van, és amikor ezek egybeolvadnak, akkor filmjelenetbe illő heterogenitásnak, a világreprezentáció tarkabarka sokféleségének, szinesztézikus, több érzékterületet érintő egybejátszásának lehetünk szem- és fültanúi, kitapintói.

„(…) Simon megkockáztat egy oldalra nézést, Juliette arca ott van egészen közel, egy picit szemcsés a pirosítótól, de a bőre él, a haja él, a szája él, ahogy a fülcimpáján üldögélő olcsó kis bizsufülbevalók is, a szempillája felett tussal ki van húzva a szeme, olyan, mint egy kis őzgida, ismered François Villontól az Akasztottak balladája című verset?, a fiú megrázza a fejét, asszem, nem, a lányon ma málnaszínű rúzs van, Kik éltek majd utánunk, emberek, testvéreink, ne szidjatok nagyon, na, ismered vagy nem?, ja, igen, de persze se lát, se hall, teljesen elvakítja a lány, milliónyi tükör képződik a vibráló vízcseppek felületén, ők pedig lehajtják a fejüket, úgy szlalomoznak a pocsolyák között, a bicaj tökéletes harmóniában zörög mellettük, minden egyes merészséggel vagy szeméremmel terhelt szó és mozdulat olyan, mint ugyanannak az eseménynek a színe és fonákja, most születik a szerelmük, látják magukat a kirakatok csillogó üvegében (…)”  (130–131.)

A többszólamúság regénye 

A narrátor „mindent vagy semmit” alapon működő játékba hív minket: a cselekményt annak kibontakozásától kezdve (egy szörfözést követő autóbaleset folyamán Észak-Franciaországban egy alig húszéves fiatalember agyhalott állapotba kerül, az életét gyakorlatilag elveszti, de szervei még felajánlhatóak egy recipiensnek, ha időben beavatkoznak a szakértő orvosok) több perspektívából ismerjük meg, az alternatívák, a relatív és egyenrangú világértelmezések hol szükségszerűségként, hol lehetőségként adódnak, ezáltal olyan szövevényes regénytér jön létre, amely a dosztojevszkiji polifonikus hagyomány csapásvonalán halad, de ez esetben nem zárt eszmék összeütköztetésére, hanem egy hirtelen előállt katasztrófahelyzet mozaikjainak összeilleszthetőségére tekinthetünk rá. A narráció e speciális formája ahhoz a lehetőséghez juttatja az olvasót, ahonnan az orvos és a páciens, a bent és a kint pozíciója egyaránt birtokba vehető. Nincsenek többé elkülönülő határok – ezért is oly szerencsés, hogy a szerző nem kerülte meg a pontos, olykor minuciózus leírásokat, a szakkifejezések (sport- és orvostudomány) használatát, de éppúgy a káromkodásokat, vagy a vérbő, erotikában gazdag leírásokat sem –, hiszen a szituáció szenvtelenségéhez, racionális (orvosi) és gyakran kíméletlen aspektusához, a megoldható és megoldandó problémához, illetőleg, a családi-rokoni-szerelmi szálak révén, az élet még rendben zajló menetéhez, később a katasztrófa személyiséget átalakító erejéhez, az érzelmekben gazdag érintettség klausztrofób állapotához, az emocionális befolyásoltsághoz, az elragadottsághoz és egy ilyen helyzetben – nem félve az ellentmondástól – nagyon is természetesnek nevezhető őrülethez-őrjöngéshez potenciálisan egyszerre, vagyis majdnem párhuzamosan férhetünk hozzá.

További árnyalatok: a civil életek felvillantása

Ugyanezen a logikai íven haladva tovább méltathatjuk a narrátor azon döntését, hogy a szereplők civil életébe is betekintést nyerhetünk a leírások segítségével – ott alkalmazza a mindentudó elbeszélő képességeit, ahol a szakmai és a magánélet ambíciói összefüggésekbe kerülhetnek. Ez, ha tetszik, a megértés harmadik szintje: nem is a bent, nem is a kint, hanem a kettőt összekötő köztes, vagy még inkább: azok szintézise. A szövegnek ezen a rétegén keresztül megértjük azokat a motivációkat is, amelyek a szervet magát is elmozdítják közvetlen testi jelentésétől, a denotatívon túlmutatóan a konnotatív jelentésmezőre is átkerülünk.

„Virgilio ugyanis azért választotta a szívet, hogy a legmagasabb szintre jusson, arra épített, hogy a szerv fenséges aurájából rá is sugárzik majd valami, mint ahogy azokra a szívsebészekre is sugárzott, akik ettől az érzéstől felvértezve úgy járkáltak a kórházak folyosóján, mint akik vízvezeték-szerelők ugyan, de egyben félistenek is. Merthogy a szív túlmutat saját magán, ezt Virgilio nagyon is jól felfogta. Még ha levitézlett is – a dolgozó izom önmagában már nem képes élőket és holtakat megkülönböztetni egymástól –, neki akkor is ez a test központi szerve, az élet legkegyetlenebb és legfontosabb történéseinek helyszíne, az ő szemében a szív szimbolikus rétegződése szent és sérthetetlen. Sőt mi több, neki mint precíziós műszerésznek és elképesztő képzelőerővel megáldott sebésznek, a szív tartóköve mindazoknak a képzeteknek, amelyek az embert a testéhez, az emberiséghez, a Teremtéshez, az istenekhez kötik, a fiatal sebész maga is elámult, milyen erős kötelék fűzi ezt a szervet a beszédhez, hogyan tér mindig vissza és vissza a nyelvnek azon a bizonyos mágikus metszéspontján, ahol a szó szerinti és az átvitt értelem találkozik, az izom és az érzelem, gyönyörködik a metaforákban és nyelvi alakzatokban, amelyekben a szív mint az élet analógiája jelenik meg, és kedvtelve ismételgeti: a szív elsőként jelenik meg, és utolsóként is távozik.” (219–220.)

„Távolról sem fellengzős koreográfia”

A nézőpontok hirtelen váltására való képesség arra is tökéletesen alkalmas, hogy kiegyensúlyozza a tragédiák keltette feszültségeket az olvasóban. Így az elbeszélő és az általa mozgatott szereplők úgy válnak empatikussá, hogy sosem horgonyoznak le a szánalom fullasztó érzése mellett, ami elsőre lehet, kissé hűvösnek és mesterkéltnek tünteti fel az egészségügyben dolgozók közegét, de valójában mintha ez az attitűd mégiscsak közelebb állna a valósághoz. Pláne, hogy a gyász nyomában a „Life Goes On” könnyedén pufogtatható közhelye itt valóban egy másik emberélet megmentésére irányuló törekvés céljává lényegül át: egy időben jól meghozott döntéssel megelőzhetővé, kiküszöbölhetővé válhat egy másik gyászhoz rohamléptekben vezető egészségügyi anomália.

Összegzés

Végül nem pusztán a szív, de az összes életmentő orvosi részfolyamat tanúságtételévé, mementójává növi ki magát Kerangal fájdalmában is megigéző regénye: a transzplantáció vigasztalóan vakmerő, hihetetlen precizitást igénylő művelete azokat a szülőket is dicsfénybe vonja, akik saját gyermekük sorsáról, a test és lélek dichotómia kultúrák kezdetéig visszamenő megítélésének problematikájával, szétválaszthatóságának terhével együtt is dönteni képesek, legnagyobb fájdalmukban szembesítve önmagukat a visszafordíthatatlan veszteséggel. Szándékom szerint így válik érthetővé a címben felvetett beszédpozíció, a megszólítás is: egy ekkora volumenű történet nem hagyja érintetlenül azokat a sorsokat sem, akik közvetett testi jelenléttel, mégis közvetlenül járulnak hozzá a szervátültetés rizikós processzusához. Ha szerzett lelki sebeik maradéktalanul nem is gyógyíthatóak be, de tesznek még egy gesztust a jótékony ügy érdekében, így a felszólítás, a kérés és a könyörgés modalitásai egy alighanem szakrális közegben, a feltétel nélküli adományozásban olvadnak össze.

Mégis ilyen, ember alkotta csodákra vágyunk, amikor szépirodalmi alkotást veszünk a kezünkbe. Amelynek olvasása során a fájdalomnak, a gyásznak és a reménynek is külön esztétikája jön létre, hiszen a testet a szerző bár górcső alá veszi, kiszolgáltatottságában polifonikusan ábrázolja, ebben a kiszolgáltatottságában – mondjuk úgy, a cselekmény elsődleges szintjén – szét is szedi, majd orvosi célokra újra fel is használja, de mindeközben egy pillanatra sem felejti el, hogy amiről beszél, az nem csupán az ember lakhelye, kalitkája és börtöne a világban, de – az összes érzékletes és érzékeny leírás figyelembevételével – mindenekelőtt: az Isten temploma.

lirakonyvklub.hu / Tinkó Máté